В этом фильме идет речь о мальчишке, выросшем в семье, где все к нему относились в общем равнодушно, он всем был в тягость, в первую очередь матери, которая хотела лишь наслаждаться жизнью и не могла простить сыну, что он ей в этом мешает. Кто родной отец мальчика, мы не знаем. Отчим относился к пасынку с еще большим, чем родная мать, безразличием. Ребенок всем чужой. Все это резко усиливает имеющиеся в его характере черты психической незрелости: он перестает учиться, совершает антисоциальные поступки и попадает в полумедицинский-полутюремный "центр наблюдений" (так во Франции именуют некоторые колонии для малолетних правонарушителей). Оттуда герой фильма убегает, чтобы вновь ощутить волнующий запах свободы. Но этот побег в общем бесцелен, это побег в никуда.
Окружающие люди лишили Антуана Дуанеля (так зовут героя "400 ударов") гармоничного и спокойного детства, они каждый раз наносили удары по его чувствительной душе (один из фильмов Трюффо так и называется "Нежная кожа" - это название хорошо подходит и ко всем его произведениям, посвященным детям), усиливая в нем те душевные свойства, которые способствовали конфликту с обществом. В том, что дети бывают несчастны, виноваты не дети - виноваты взрослые и только взрослые. Когда же дети начинают мстить взрослым за исковерканное детство, взрослые удивляются, обижаются, недоумевают. Не удивляться надо, а в свое время относиться к детям по-человечески, тогда и не было бы нужды бояться своих собственных детей. Обо всем этом - созданная Трюффо уникальная, не имеющая прецедентов в истории кинематографа серия фильмов об Антуане Дуанеле.
Юность самого Трюффо - это то, что переживает Дуанель в первых двух-трех фильмах о нем, начиная с "400 ударов", - побеги из дома, психиатрические лечебницы, лечение в третьесортном санатории от туберкулеза, бестолковая служба в армии. Но Трюффо отличается от своего героя главным - тем, что Трюффо талантлив, а Дуанель такой, как все. Начало жизни у героя киносериала и его прототипа одинаково, а продолжение разное.
В 1962 году Трюффо создает киноновеллу в фильме "Любовь в 20 лет". Антуану уже шестнадцать лет, он преисполнен романтических ощущений и настроений; как и все в его возрасте, он жаждет любви, любовь приходит и уходит, а он по-прежнему остается растерянным, живущим в разладе с окружением, не может приспособиться к жизни. Если в "400 ударах" автор искренне жалел своего героя, сочувствовал ему из-за нескладно сложившейся жизни, в которой были повинны его родители, то в этом фильме Трюффо несколько иронически относится к Антуану, говоря о том, что во многих своих трудностях Антуан сам виноват, что его нельзя воспринимать как серьезного и здравого человека, к которому могут прислушиваться зрелые люди. Такие, как Антуан, всего-навсего лишь дерзкие мальчишки, которые гроша ломаного не стоят, но мнят из себя новых апостолов. Беда человечеству, если взрослые люди пойдут на поводу у таких юнцов. И тут Трюффо как в воду глядел.
Следующая картина этой серии - "Украденные поцелуи". В поисках романтических приключений герой "Украденных поцелуев" пошел служить в армию, но там в основном сидел в карцере за систематическое нарушение дисциплины. Вернулся домой, но где бы ни устраивался, везде попадал впросак.
Режиссер мастерски подобрал актера на роль Дуанеля. Им оказался Жан-Пьер Лео - угловатый, инфантильный, олицетворение физической и душевной незрелости.
Лео играл и в "400 ударах", и во всех остальных фильмах о Дуанеле. Лео - любимый актер Трюффо, с годами Лео даже внешне стал походить на знаменитого мэтра, сделавшего из безвестного мальчишки кинозвезду.
Фильм вышел в том самом 1968 году, который потряс Францию, да и весь мир взрывом молодежных демонстраций. В это время французская буржуазия яростно ненавидела свою молодежь, видя в ней только все самое отрицательное, а некоторые горячие головы (среди них и Жан-Поль Сартр), наоборот, узрели в молодых бунтарях, устраивавших крикливые демонстрации под ультрареволюционными лозунгами, сжигавших автомобили и устанавливавших черно-красные флаги анархии над зданиями парижских театров, предтечей будущего, носителей каких-то высших идей, уже недоступных взрослым. Трюффо очень спокойно и саркастически показал в образе Дуанеля подобных молодых людей, подсознательно стремящихся быть как все, приспособиться к условиям жизни, но не способных это сделать из-за душевной незрелости, нереальных максималистских требований, бесцельного отрицания всего и всех, не имеющих четкого понимания того, что же им на самом деле необходимо.
Трюффо поразительно точно и выпукло показал по меньшей мере две проблемы, которые со временем стали актуальными, - это проблема личностных реакций и проблема психического инфантилизма.
Еще с конца 40-х годов во французской психологической школе сформировалось новое направление, изучавшее разнообразные личностные реакции - такие, как реакции активного и пассивного протеста, подражания, отказа и пр. Изучали эти реакции главным образом врачи и психологи. С конца 50-х годов эти вопросы оказались в фокусе исследований, проводимых и в Советском Союзе. Так, О. В. Кербиков, Г. Е. Сухарева и их сотрудники внесли большой вклад в изучение этих феноменов. Понятно, что эти исследования были знакомы лишь очень узкому кругу людей. В своих же фильмах Трюффо показал суть этих проблем широкому кругу кинозрителей, сделав эти проблемы и пути их изучения понятными неспециалистам.
Что касается проблемы психической незрелости, т. е. отставания эмоционально-волевого развития от паспортного возраста, то о ней мы говорили выше и вернемся к ней позже. Скажем лишь, что одним из первых в мире Трюффо показал суть этой важной, ныне становящейся все более актуальной проблемы, которой посвятил много произведений и советский кинематограф ("Полеты во сне и наяву" и многие другие фильмы последнего десятилетия).
В четвертом фильме ("Семейный очаг", 1970) Трюффо показывает Антуана уже более взрослым, лучше адаптированным, нашедшим свое счастье в семейной жизни. Отбесился вроде бы, успокоился, вошел в ту колею, по которой испокон веков шла жизнь мужчин. Несмотря на то, что герой фильма становится более приспособленным к жизни, более рассудительным и здравомыслящим, он все еще внутренне нестабилен, не может расстаться с последствиями душевных потрясений в детстве.
Наконец, еще один фильм из этой серии - "Ускользающая любовь" (1979) -показывает Антуана вполне дозревшим, по-настоящему взрослым, отказавшимся от своих неопределенных и непонятных ему самому нереалистических требований к жизни. Говоря медицинским языком, от фильма к фильму Антуан Дуанель деинфантилизируется, становится все более уравновешенным, переходит от голого отрицания к какому-то позитивному отношению к жизни, он социализируется, хотя следы душевных конфликтов, которые были в детстве, в нем все еще живы.
И хотя как аналитик-исследователь автор фильма вроде бы должен радоваться неудержимому взрослению своего героя, все равно его не покидает чувство грусти и тревоги: ведь начинал-то Антуан с поисков новых, непроторенных путей; он хотел избежать того, что было написано ему на роду, он намеревался нарушить раз и навсегда заведенный порядок. А чем это кончилось? Неужели всякая попытка вырваться из круга традиций и обычаев пуста? Неужели люди обречены жить, как их предшественники, и повторять все их ошибки? Неужели нет иного выбора?